Willem Elias — Kunst, cultuur en vrijzinnig humanisme

1. Inleiding, cultuur als ideaal1

Dat er een rubriek ‘Kunst en Cultuur’ in de vrijzinnig-humanistisch historische onderzoeksgids opgenomen is, is zowel een goede als een problematische zaak. Beide zijn weliswaar aan elkaar verbonden: het zorgwekkende is dat vanuit humanistisch-vrijzinnige hoek de kunst- en cultuurbeleving niet overdreven veel aandacht kreeg. Het is dan ook goed dat de weinige bronnen onder de aandacht komen en er een aanzet gegeven wordt voor theorievorming in deze materie. Goede voorbeelden of leerrijke mislukkingen samen met reflectie kunnen een aanzet zijn om de achterstand te veranderen.

De vraag “Hoe schrijf ik de geschiedenis van kunst en cultuur vanuit een vrijzinnig-humanistisch perspectief?”, ook al betreft het de periode na 1945, leidt ons terug naar de Oudheid. De beleidsgedachte bij de Romeinen – zoals meestal bij dat boer-soldaten- volk, geïnspireerd door de Grieken – dat de ‘artes liberales’ belangrijk waren, heeft tot op vandaag zijn gevolgen. We maken immers deel uit van de westerse cultuur.2 Dat ‘ars’ ruimer was dan wat we veel later ‘kunst’ zijn gaan noemen, doet er niet toe. Het gaat hem om een kunnen dat ‘liberaal’, vrij moest zijn in tegenstelling tot het nuttige waartoe men gedwongen was om te overleven. Dat dit surplus van ‘vrijheid’ belangrijk is, is een meerwaarde gebleven tot op vandaag. Het is verbonden met het etymologisch verband van het Griekse begrip ‘scholei’, de vrije tijd die nodig is om zich te kunnen vormen: vrije schooltijd in een tijd dat de school nog vrij was. We vinden het ook in de oorsprong van de betekenis van het woord ‘cultuur’. Afkomstig van ‘colere’ dat aanvankelijk betekent dat men een ‘bijzondere aandacht voor iets heeft’, werd het eerst op de natuur toegepast, nl. in ‘agricultura’, landbouw. Langzaam ging deze zorgzaamheid over naar andere bijzondere handelingen van de mens en voor de plaatsen waar hij zich in de natuur ingebed heeft, het wonen en leven in een polis, waarvoor moet gezorgd worden (politiek). Het mooie ideaal was hier voor de Romeinen de ‘humanitas’. Cicero sprak van ‘cultura animi’, de ‘gevormde geest’. Hannah Arendt wijst duidelijk op de vrijheidsdimensie van dit soort humanisme: “Wat Cicero feitelijk zegt, is dat voor de ware humanist noch de zekerheid van de wetenschapper, noch de waarheid van de filosoof, noch de schoonheid van de kunstenaar absoluut kan zijn. Aangezien de humanist geen specialist is, wendt hij een smaak- en oordeelsvermogen aan dat ontsnapt aan de dwang die elk specialisme ons oplegt. Deze Romeinse humanitas gold voor mensen die in elk opzicht vrij waren, voor wie de zaak van de vrijheid, van niet gedwongen te worden, beslissend was – zelfs in de filosofie, zelfs in de wetenschap, zelfs in de kunst. Cicero zegt: in wat mijn omgang met mensen en dingen betreft, weiger ik gedwongen te worden, noch door de waarheid, noch door de schoonheid.3

Het is ook die vrijheid die hernomen wordt in de Renaissance. Een zoektocht naar wat de heidenen aan interessante dingen te vertellen hadden over de mens als dusdanig door hun teksten te bestuderen (Erasmus) of een nieuwe nieuwsgierigheid om proefondervindelijk te gaan onderzoeken hoe de natuur in elkaar zit (Newton). Dit humanisme wordt in de kunst mooi uitgebeeld door de zogenaamde Vitruviusman (± 1490) van Da Vinci, vanuit een verlangen naar de meetbaarheid van de dingen. Een mooie uitbeelding van de gedachte van Protagoras: “De mens is maat van alle dingen.” (En: “Van de goden weet ik niets: niet dat ze bestaan en evenmin dat ze niet bestaan.“) Meteen wordt de navel het centrum van de kosmos. Terentius relativeert die centrale positie wel enigszins met: “Ik ben een mens, niets menselijk is me vreemd.” Samen de basis van het klassieke humanisme: de mens die centraal staat, maar toch ook, zelfkritisch, met het mens-zijn de spot kan drijven. Terentius was niet voor niets een komedieschrijver.

Dan hebben we nog even de filter van de Verlichting. Philippe Blom vat deze gedachtegang goed samen.4 Genieten van het leven en weten is belangrijk en komt in de plaats van angst en onwetendheid zoals die door de kerk bewerkstelligd worden. Er is geen beloning na de dood. Mensen zijn intelligente machines van vlees en bloed met verlangens en zin voor vriendschap. Er is enkel een materiële wereld van leven en dood. Tegenover het lijden en de schuld staat de lust en het gebruik van de rede. Er is geen goddelijk plan dat ons leven bepaalt. Vergeten we hierbij ook Spinoza niet, “God of de natuur“, de eerste uitgesproken atheïst in de moderne filosofie.

Dit principe van beter worden door in staat te zijn zich bezig te houden met meer dan het nuttige blijft tot op vandaag een doel van de mens. Men vindt deze gedachte terug in het woord ‘humaniora’, een opleiding waardoor men meer mens wordt. Deze Grieks-Romeinse cultiveringsgedachte wordt in de 19de eeuw aangevuld met het Germaanse ‘Bildungs’-principe (Wilhelm von Humbold). Ze werd recent geheractualiseerd door Peter Sloterdijk.5 Deze opfrissing van het oude humanistische ideaal doe ik niet zo maar. Het blijft in wezen de onderliggende boodschap van de westerse moderne kunst, uitgebreid tot een gevoeligheid voor andere culturen.

2. Verdraagzaamheid voor het andere (het multiculturele)

Behalve deze positieve lijn die de wortel uitmaakt van een humanistische eigentijdse visie op cultuurparticipatie,6 moet men nog een eerder negatieve lijn schetsen, die precies het vrijzinnig aspect uitmaakt van dat humanisme. Doorheen de westerse geschiedenis is de bepaling van wat goed is voor de mens uiteindelijk ook een soort eenheidsdenken van een meerderheid die in zekere zin dogmatisch beslist heeft wat cultureel de moeite waard is. Voor de uitzondering en de deviant was hier steeds weinig plaats. Bij de Grieken was de ‘barbaros’ de niet-Griek die een onbegrijpelijke taal sprak. Zo ook bij de Romeinen. Barbaren begrijpt men niet en hun cultuur wordt niet aanvaard. Hetgeen hybride is, moet uitgesloten worden. In de Middeleeuwen zou men de ketters als voorbeeld kunnen noemen. Vandaag is dat het probleem van het multiculturele en het allochtoon zijn. Hoe dan ook moet een vrijzinnig humanisme dat de vraag stelt naar kunst en cultuur oog hebben voor de vraag: wie is hier vandaag de uitgeslotene? Wat wordt hier vandaag aan wie verboden? Inderdaad is het probleem van de censuur7 de kern van elke studie van cultuur vanuit een vrijzinnig-humanistisch standpunt. Kritiek geven op de oude cultuur en alternatieven vorm geven voor een nieuwe, zijn de twee taken die de kunst kan vervullen voor dit wereldbeeld van de vrije gedachte en het vrij onderzoek.8

3. Aanpassing van de definitie van vrijzinnig humanisme vanuit de kunst

Kunst en cultuur vanuit een vrijzinnig-humanistisch standpunt veronderstelt dat men weet wat zoiets te betekenen heeft. Het zou de cultuur en de kunst kunnen zijn, gemaakt door en bestemd voor mensen die zich bewust tot deze levensbeschouwing rekenen. Was het zo simpel dan was deze tekst nauwelijks nodig of kon hij vervangen worden door adressenlijsten van de leden die tot de georganiseerde vrijzinnigheid behoren, aangevuld met een bibliografie.

Probleem is dat, zoals gesteld, de humanistische vrijzinnige gemeenschap nauwelijks beroep doet op kunst om haar gedachtegoed te symboliseren of verdiepend te beleven. Humanistisch is per definitie alle cultuur. Maar vrijzinnige beeldende kunst of muziek bestaan niet. Anderzijds bestaat er ook nog nauwelijks interessante religieuze kunst. De moderne kunst laat immers geen expliciete boodschappen toe. De oude kunst deed dat wel omdat ze in dienst stond van de opdrachtgevers: adel, kerk en begoede burgerij. Daarnaast is het ook zo dat slechts weinig kunstenaars zich bekennen tot een religie of een ideologie. En wanneer ze al dan niet bewust werken produceren die men ‘vrijzinnig’ zou kunnen noemen, zullen ze zich toch vrij zelden openlijk onder de vlag van het vrijzinnig humanisme scharen, omdat ze nu eenmaal niet van vlaggen houden. Dit heeft als resultaat dat we binnen dit opzet niet zozeer op zoek moeten gaan naar kunstenaars die zich tot het vrijzinnige humanisme bekennen. Wel moeten we onderzoeken hoe we kunst kunnen aanwenden om – via interpretatie – te gebruiken ter ondersteuning van die levensbeschouwing. Dit vanuit de overtuiging dat kunst geen uitzonderlijke gevoelens of gedachten uitdrukt, maar dat ze er een nieuwe vorm voor vindt om die gevoelens en gedachten kracht bij te zetten.

In 2004 poogde ik eens deze missie op mijn wijze te (her)schrijven. Waarom is dit belangrijk? Omdat mijn wending toen al ingegeven was vanuit de verwaarlozing van een vrijzinnig-humanistische esthetica ten voordele van al te groot vertrouwen in de rede. Vrijzinnig humanisme een ‘levensbeschouwing’ noemen heeft immers iets paradoxaals. De gevolgen van het gebruik van de rede zijn nog interessanter wanneer ze verschillen. Dat lijkt me het fundamenteel onderscheid met een geloof: het schisma, de heterodoxie, kortom het anders-zijn en denken worden positief onthaald. Dat maakt dat het vrijzinnig humanisme eigenlijk niet opvoedbaar is, tenzij als een methode van denken, niet als inhouden, want die riskeren op hun beurt dogmatisch te worden. Een geloof is dat wel, hoe onredelijk ook. Dit zoeken naar een (denk)vorm is in wezen wat ook in de kunst gebeurt. Daarenboven is ze niet bang van het irrationele als dat waar de rede nog niet aan toe is, beseffend – dit in tegenstelling tot het positivisme – dat er steeds domeinen zijn waar de rede tekort zal schieten. Let wel, dit is geen toegeving aan een antirationalisme in de zin van een bewust gewilde weigering om verstandelijk te handelen, zoals dat in bepaalde politieke regimes tot uiting is gekomen. Het is wel de bewering dat als kennisbron bekeken kunst ofwel de belangrijkheid van niet in logische taal om te zetten gevoelens uitdrukt ofwel erop wijst dat de wetenschap tekort schiet, omdat ze enerzijds niet alles weet en anderzijds zelf een systeem is met eigen gebreken. Een voorbeeld? Het tonen van gevoelens vindt men bij expressionistische kunst (cf. ‘De Schreeuw’ van Munch). Dat de wetenschap niet alles vat, ziet men bij de surrealisten (cf. wereld van Dali). De tekortkomingen van het ‘systeem-zijn’ van de wetenschap wordt op de korrel genomen door de conceptuele kunst (cf. Kosuth, ‘Drie Stoelen’, omtrent de moeilijkheid van definiëren).

Er kan niet genoeg op gewezen worden dat kunst ‘vorm-geving’ is. Het bestaande maakt ze zichtbaar door er een ongewone vorm aan te geven. Het gewone zien we immers niet meer. Deze vorm ontwikkelt ze, d.w.z. dat ze beweegt, maar toch hetzelfde blijft, weliswaar met lichte veranderingen. De herhaling die toch geen kopie is, is een hoofdkenmerk van de kunst. Het zou een definitie van ‘stijl’ kunnen zijn. Deze herhaling heeft ze geërfd van haar culturele moeder: het feest. Dit is overigens ontstaan als herhaling van de mythologische creatie van de kosmos. Daardoor blijft de kunst verwant aan het rituele als vorm van ervaren en dus leren kennen. Doordat iets vorm gekregen heeft en met een spel van wijzigingen blijft voortbestaan, wordt het voorwerp van reflectie, die de wetenschap ons niet kan verstrekken. Een voorbeeld? Misschien een weinig sexy voorbeeld uit de artiestenschool van Latem. Het hoofdthema van Albert Saverijs is de Leie. Doorheen zijn oeuvre komt men niets te weten over de kwaliteit van het water (hydrologie), over de evolutie van de meanders (geografie), over de vissen die er zwemmen (biologie) of niet meer zwemmen (ecologie) enz., maar zeer veel over de relatie mens-natuur en over de zintuiglijke rijkdom van de kijker zelf. Dit lijkt me een zeer humanistisch gegeven. En de zintuiglijkheid cultiveren is een zeer vrijzinnig gegeven, na de verdrukking tot op heden door vele religies. Toch is zijn werk geen aanleiding tot een natuurmystiek, een volledig irrationeel benaderen van de natuur. Een ander voorbeeld. Jan Burssens heeft in zijn oeuvre ontelbare zelfportretten geschilderd. Al eens fier, maar geen enkel werk waaruit de macht straalt van een staatsieportret. Gelukkig maar. Het is samen een bont overzicht van de menselijke emotionaliteiten. Visueel geworden existentialisme. De wetenschappelijke publicaties geraken qua expressie-armoede niet verder dan het emoticon om de emoties te visualiseren. De meeste wetenschappers zijn bang van de kunst omdat ze haar niet kunnen lezen.

Even terug naar mijn herwerking van een toenmalig ontwerp van missie. Het vrijzinnig humanisme wil mensen kansen bieden om zich te ontwikkelen in hun cognitiefemotionele, ethische en esthetische dimensies via agogische vaardigheden binnen het sociaal-culturele veld. Tussendoor roep ik hier graag Wittgenstein ter hulp die ons aanraadde daarover niet te veel te spreken (logos) omdat de logica te beperkend is. En vooral omdat hij wel iets zag in de toonbaarheid van die problematiek. Dit draagt bij aan het vermogen van mensen om zelf te durven denken en het leven(sverhaal) te construeren. De finaliteit daarvan is een goed (gelukkig) leven te leiden (eudaimonisme). Dit niet alleen genietend (hedonisme) van een bestaan als individueel lichaam (materialisme), maar ook via een duurzame sociale integratie.

De vrijzinnig-humanistische levenshouding impliceert de actieve aandacht voor de realisatie van de maatschappelijke voorwaarden die daartoe ruimte geven. Ze wil mensen vormen die zich daartoe willen engageren in de samenleving. Het vrijzinnig humanisme wil ook een levensbeschouwelijk kader bewerkstelligen met als wankele basis uitgangspunten als het belang van vrijheid van denken en handelen, uitdrukking van de lichamelijkheid, radicale kritiek en relativeringsvermogen, zelfbeschikking, rechten van de mens, gelijkwaardigheid, respect voor de diversiteit aan levensverhalen, inclusiviteit, dialoog, solidariteit, wereldburgerschap en democratie. Kortom allemaal dingen die in de kunst aan bod komen. Wat wel ontbreekt is de aandacht voor de vormgeving van een eigen symboliek. De parallel tussen het vrije denken als methodiek wordt kernachtig geformuleerd door Jean-Luc Nancy.9 De kracht van het muzische ligt er volgens hem in om altijd weer op andere manieren te verschijnen. Hij wijst er ook op dat dit reeds in de Griekse mythologie zo voorgesteld wordt. De oorsprong van de kunst wordt niet toegeschreven aan één god maar aan meerdere muzen. Ze zijn altijd met velen en dit weerspiegelt zich in de meervoudigheid van de kunst.

4. ‘Vrijzinnige’ kunst in theorie

De relatie tussen vrijzinnige kunst en theorie is niet eenvoudig. Misschien bestaat er zo wel niet iets als kunst die ‘vrijzinnig’ is? Zo de blijvende vraag sinds het modernisme luidt: ‘wat is kunst?’, geldt dit misschien nog meer voor het bijvoeglijk naamwoord: ‘vrijzinnig’? Misschien is alle moderne en hedendaagse kunst zelfs vrijzinnig in de mate dat ze het avant-gardeprincipe volgt? Hoe dan ook is het duidelijk dat er een theorie moet over geschreven worden. Deze kan zich, wat mij betreft, best baseren op kunstfilosofische theorieën om tot een kader te komen.

4.1. Kort overzicht van de voornaamste modernistische theorieën

Wanneer men de moderne kunstfilosofie10 overloopt, dan ziet men de invloed van Freud. Zowel in het maken als in het waarnemen van kunst krijgt het onbewuste een belangrijke rol toebedeeld. Kunst heeft hier de taak om toegang te verschaffen tot de duistere wereld waar de Verlichting stopt en helderheid te brengen daar waar de rationaliteit van de wetenschap tekortschiet.

Marx leerde ons dan weer dat elk beeld ook een ideologische dimensie heeft, bevestigend of tegendraads. Kunst kan de macht van de burgerij tonen, ze kan ook de oppositie ertegen begeleiden met beelden, klanken of poëtische taal. Ze kan blijk geven van engagement voor de waarden van het humanisme of de tekortkomingen bloot leggen. Ze kan de solidariteit laten beleven of de antagonismen voeden. Utopie en kritiek zijn hier de twee mogelijke wegen.

De taalanalytische filosofie is een stroming die zich baseert op de logica en dus de grond uitmaakt van het wetenschappelijk onderzoek. Toch speelt de kunst hier een rol in. Ze kan zichtbaar maken dat ‘essenties’ constructies zijn en vaak illusies blijken.

De vraag naar ‘wat is kunst?’ blijft belangrijk. Het antwoord dat de vraag eerder moet gesteld worden ‘wanneer is kunst?’ is verhelderend. Wanneer het probleem van het onderscheid tussen professionele en amateurkunst zich voordoet, kunnen we bij deze stroming ons licht opsteken.

De fenomenologie met de hermeneutiek als methode hecht veel belang aan de kunstbeleving als de wijze waarop we ons subjectief zijn als een voedingsbodem zien om de wereld rondom ons via de kunst als uitzonderlijke vorm te leren kennen in een relatie van authentieke waarachtigheid. Goed gelezen: een meer positieve humanistische relatie met de omwereld kan men zich nog nauwelijks inbeelden. De hermeneutiek als methode om te interpreteren poogt de horizonten van de betrokken mensen te laten versmelten door levenservaring uit te wissen. Het kunstwerk treedt hier op als bemiddelaar: te begrijpen, niet te verklaren.

Het structuralisme met de semiotiek als methode leerde ons naar cultuur kijken als een tekensysteem. Kunst zou men een open symboolsysteem kunnen noemen, interessanter dan een stickertje met fakkel. De openheid is hier vooral belangrijk. Het artistieke teken kan door iedereen op zijn eigen manier geïnterpreteerd worden. Weliswaar met die restrictie dat een teken zonder sociaal-culturele context niets betekent. Maar de mogelijkheid tot het wisselen van context maakt de betekenis toch weer open. Toch blijft de maatschappelijke omgeving een hoofdrol spelen. Diepe subjectieve ervaringen die het wezen uitmaken van het zelf van het individu, in de godsdienst al eens ‘ziel’ genoemd, zijn hier niet aan de orde. Wel: hoe kan een element betekenis produceren? Dat maakt dan ook dat het verschil dus belangrijker wordt om de eigenheid mee te bepalen. Respect voor het anders zijn en de multiculturaliteit kunnen hier via kunst experimenteel uitgeprobeerd worden.

Misschien nog een klein voorbeeldje om deze openheid als multi-interpretatiemogelijkheid te illusteren. Het SMAK bezit een meesterwerk van Francis Bacon, ‘De Kardinaal’ (1955). De interpretatie van de betreurde superkatholieke kunstpaus Jan Hoet (zijn boezemvriend, Rony Heirman, vertrouwde mij in een gesprek in 2011 toe dat Jan werkelijk geloofde in de hemel te zullen verblijven) luidt dat de mensheid zo slecht is dat ze de aardse gezagsvertegenwoordigers van God droef stemt tot wenen toe. Voor mij is het net het omgekeerde, nl. dat Bacon een beeld schiep dat het nietzscheaanse idee van de dood van god (afwezigheid van om het even welk bovennatuurlijk fundament) voorstelt. Ze zijn niet machteloos door ongeloof, integendeel er wordt te veel valse houvast in het geloof gevonden, maar hun gezag heeft geen grond. Het zijn maar mensen die daarenboven machtsgeil zijn.

4.2. Het postmodernisme

Tot hier een schets van de modernistische theorieën. Het postmodernisme maakt een vruchtbare mengeling van bovenstaande theorieën. De veelvuldigheid van alles geopperd door het structuralisme wordt nog extremer doorgetrokken. Geen enkele godsdienst of levensbeschouwing heeft een fundament buiten (boven-natuurlijk) zichzelf. Alles kan door alles vervangen worden als het op de fundering aankomt. En die is niet extern te vinden, of met andere woorden: alles is contingent, d.w.z. gebeurlijk: het zou ook anders kunnen zijn, mocht het toeval het anders bepaald hebben. De notie van ‘heidendom’ van Lyotard past hier goed binnen het vrijzinnig humanisme. Het betekent voor hem de weigering om aan welk discours dan ook autoriteit toe te kennen. Het postmodernisme is geen neoliberalisme, zoals Leo Apostel dacht.11 Hoewel het postmodernisme een antihumanistisch humanisme is, omdat het de mens niet centraal wil stellen, is het toch een vrijzinnige kunst par excellence: alles moet kunnen en kunst stelt de maatschappij in vraag. De ironie is de methode.

De invloed van het postmodernisme op het invullen van het concept ‘vrijzinnigheid’ vormt een studie op zich. Marxisten hebben het verkeerdelijk onder de noemer ‘neoliberalisme’ geplaatst. Het is echter een ‘neo-anarchisme’ of anders gezegd de overwinning na een eeuw van Bakounin op Marx. Het postmodernisme is immers een reactie op het dogmatisch worden van het modernisme. De zwakke lasnaden werden bloot gelegd. Het modernisme had de pretentie de enige geldige theorie voor de eeuwigheid te zijn, wat sowieso een zwak uitgangspunt voor cultuurtheorie is, tenzij in het hoofdstuk ‘religie’. Het was dan ook zeer ‘exclusief’ in de negatieve zin. In de positieve zin was dit het zoeken naar vernieuwing in de vormgeving die ook een andere manier van leven zou kunnen begeleiden. Zeer humanistisch: van een huis dat de sociale status weerspiegelt van de eigenaar, naar een woning die in functie van het goede leven staat, is een ganse revolutie te noemen. Negatief werd deze exclusiviteit wel zeer ‘uit-sluitend’ wanneer het stelde dat alles mocht, behalve het oude, en wanneer men kon constateren dat de ene invulling de andere bestreed, aangeduid met termen die eindigen op -isme.

Met Lyotards handboek over het postmodernisme, ‘La condition postmoderne’, kan ‘het einde van de Grote Verhalen’ als belangrijk kenmerk ervan aangewezen worden, dus de Bijbel, het Communistisch Manifest, etc., maar ook de geofficialiseerde Vrijzinnigheid en het Humanisme. Hoewel het postmodernisme een belangrijke bijdrage geleverd heeft aan het vrije denken, stelt het ook de ‘Vrijzinnigheid’ in vraag. Dit past overigens in wat ik de ‘paradox van de vrijzinnigheid’ genoemd heb.

Het is de architectuur die deze wending in de culturele attitude het eerst zichtbaar gemaakt heeft. Zeg maar de voorlopers van de architectuur van het gerechtshof van Antwerpen. Het modernisme was geschraagd op twee principes, een gebod en een verbod. Het moest functioneel zijn en er mochten geen versieringen aan te pas komen. De postmoderne architectuur ‘is’ nog functioneler dan de moderne, maar ziet er wel zo niet uit. Ze breekt dus met gebod en verbod. Functionaliteit is geen gebod meer, want een evident gevolg van de technologische vooruitgang. En wat zou er verkeerd zijn aan versieringen in deze frivole wereld? Goed gezien, want de soberheid van het modernisme is er niet enkel omdat men goed zou kunnen dweilen en afstoffen. Het staat voor een monnikenwereldbeeld en levert een ruimtelijke context voor zowel mystiek als puritanisme. Het zijn precies de postmodernisten die het belang dat het structuralisme gehecht heeft aan de context als betekenisproducent, doorgetrokken hebben naar wel een zeer grote relativiteit. Maar ja, scepticisme is nu eenmaal een zeer belangrijk kenmerk van de vrijzinnigheid. Dit in tegenstelling tot het platonisme dat zich beter lieert aan het christendom.

Een voorbeeld. Het beeld dat Roel D’Haese, een van de belangrijkste Belgische beeldhouwers van zijn generatie, gemaakt heeft rond een soort Vlaamse Robin Hood, nl. Jan De Lichte, was eerst bedoeld als hulde aan Louis-Paul Boon, die er een boek rond gemaakt had. Er kwam een verbod van de CVP-meerderheid om het op de Grote Markt van Aalst te zetten. “Geen bandiet op de markt”, was het argument. In werkelijkheid wou men de kritische dimensie fnuiken die Boon aan deze figuur toegevoegd had, nl. iemand die opkwam voor de armen. Het beeld werd in een context van socialistische strijd geplaatst. Omdat men er niet aan uit geraakte waar het dan wel te zetten in Aalst, kreeg het een plaats in het openluchtmuseum in het Middelheimpark van Antwerpen. Tussen de andere sculpturen werd het geneutraliseerd en was het een interessant werk in de collectie. ‘Museum = mausoleum’, heet dat. Toen het gerechtshof van Antwerpen klaar was, vond men het een geschikt beeld om in te planten voor het gebouw. Het kreeg weer een maatschappelijke betekenis, deze keer van repressieve aard: “Hier worden de misdadigers veroordeeld”, ook al waren die daden om de armoede te bestrijden.

Om deze paragraaf af te sluiten nog even naar de architectuur. Wanneer Robert Venturi, een van de vaders van het postmodernisme, midden de jaren 1970 de gevels van de Amerikaanse grootwarenhuisketen, Best Store, er laat uitzien als ruïnes, dan heeft dat natuurlijk een band met de levensbeschouwing. Het zijn geen gebouwen die de macht van het kapitaal bevestigen. Het vergankelijke heeft ook zijn waarde. Het perfecte is een vermomming, want onmenselijk, enz. Allemaal aspecten die men ook bij de vrijzinnigheid terugvindt.

4.3. Kader

Tussen alle theorie in is er toch één die eruit springt om te bepalen wat vrijzinnige kunst zou kunnen zijn. Spijtig genoeg bevestigt ze de reeds gestelde gedachte dat de vrijzinnigheid van de maker geen garantie is voor de mate van de vrijzinnigheid van het maaksel. Dit komt precies omdat de inhoud (het thema) de vorm overtreft of omdat via de vorm te sterk de eigen waarden van de groep bewierookt worden. “Eigen lof stinkt”, geldt ook in de kunst. Of, beide mogelijke euvels samengebracht: er scheelt iets aan de verhouding tussen vorm en inhoud. Deze relatie is doorgaans de basis voor de kwaliteitsbeoordeling van kunst. Deze kan zo ver gaan dat men kan zeggen dat iets ‘geen kunst’ meer is. Het is spijtig genoeg niet omdat men weet dat het een aangelegenheid is van de verhouding tussen inhoud en vorm dat men de criteria kent van wat goede kunst kan genoemd worden. Onze oefening van de zintuigen gaat nu eenmaal niet gepaard met de ontwikkeling van het taalgebruik. De taal construeert werelden die niet per se overeenkomen met de waarneming ervan. Dit blijft het zwakke punt van het probleem: kwaliteit van de kunst versus slagkracht van de uiting.

Hoe dan ook laat de moderne kunst geen rechtstreekse bevordering van een ideologie toe. Vandaar dat ze ook geen ‘zuiver’ religieuze kunst geproduceerd heeft. Het gebeurt steeds via omwegen en met interpretaties die dubbelzinnigheid toelaten.

De theorie waarover ik het hier heb, maakte furore eind jaren 1970, omdat het de eerste keer was dat er naar kunst gekeken werd vanuit het materialisme van Marx doorheen de herinterpretatie van de structuralist Louis Althusser. Vooraleer deze theorie te schetsen wil ik graag nog even ingaan op de vraag: “wat is een vrijzinnige invulling van het begrip ‘schoonheid’?” Lang heeft men de nog steeds voorkomende opvatting gehuldigd dat de principes van de schoonheid te vinden zijn buiten de mens in de orde van de kosmos. Dit noemt men een ‘idealistische’ visie, gebaseerd op de platoonse filosofie die stelde dat de realiteit een afspiegeling is van de ideeënwereld. Iets is dus ‘schoon’ te noemen wanneer het een weerspiegeling is van de Idee van het Schone. Als we het over Plato hebben zijn we niet zuinig met hoofdletters. Daartegenover staat de materialistische opvatting die stelt dat ideeën ontstaan uit de materiële omstandigheden. ‘Schoonheid’ is dan een aangelegenheid van de materialiteit van onze lichamelijkheid en de reactie ervan op de materiële omgeving. Dit verloopt volgens een materieel leerproces.

Deze opvatting werd goed ontwikkeld door Nicos Hadjinicolaou in zijn boek ‘Histoire de l’art et lutte des classes’.12 De vrijzinnige gemeenschap is allicht geen ‘klasse’ te noemen, maar het is wel een groep die strijd voert. Haar levensbeschouwing is een vorm van ideologie. Zich beroepend op Althusser vertrekt hij van het standpunt dat in de ideologie de werkelijke verhouding van de mensen tot hun werkelijke bestaansvoorwaarden onvermijdelijk gekleurd is door de imaginaire verhouding; een verhouding die eerder een wil (conservatief, conformistisch, reformistisch of revolutionair), ja zelfs een verwachting of nostalgie uitdrukt dan dat zij een werkelijkheid beschrijft. Elke ideologische voorstelling is bovendien slechts een ‘voorstelling’ van de werkelijkheid, die op een bepaalde manier weliswaar een allusie op de werkelijkheid is, maar tegelijk slechts een illusie produceert. Zodoende verschaft de ideologie de mensen een zekere ‘kennis’ van hun wereld, of liever het laat hen toe zich in hun wereld te ‘herkennen’, terwijl zij eigenlijk die wereld ‘miskennen’. Onder ‘ideologie van de kunstenaar’ verstaat Hadjinicolaou: “[…] het relatief samenhangende overgedetermineerde geheel van regionale ideologieën (esthetica, politiek, moraal enz.) dat het persoonlijk ‘credo’, het ‘wereldbeeld’ van de kunstenaar vormt.” De ‘wereldbeschouwing’, de ‘persoonlijke ideologie’ van de kunstenaar is anders dan de ideologie van zijn werken. De kunstenaar heeft zelf een ideologische perceptie van zijn eigen werk. Het ‘bewustzijn’ dat hij van zijn eigen werk heeft, behoort tot de esthetische ideologie van de kunstenaar als onderdeel van zijn omvattende ideologie. Dit is niet hetzelfde als (wetenschappelijke) kennis over het werk. Hieruit volgt dat de politiek maatschappelijke ideologie van een kunstenaar niet noodzakelijk correspondeert met die van zijn werken. Een kunstenaar met progressieve politieke opvattingen kan een producent zijn van conservatieve werken zonder het zelf te weten, en omgekeerd.

Het begrip ‘stijl’ komt hier onvermijdelijk aan de orde. Hadjinicolaou definieert stijl “als een specifieke verbinding van formele en thematische beeldelementen, die een van de bijzondere vormen van de omvattende ideologie van een maatschappelijke klasse is.” Voor Hadjinicolaou is stijl dus niets anders dan een ‘beeldideologie’ (“idéologie imagée“). Onder dat begrip verstaat hij: “[…] een specifieke verbinding van formele en thematische beeldelementen, waardoor de mensen de wijze waarop zij hun verhoudingen tot hun bestaansvoorwaarden leven, uitdrukken; een verbinding die een van de bijzondere vormen van de omvattende ideologie van een klasse is.

Het is duidelijk dat de ideologie van de heersende klassen niet kan samenvallen met de ideologie van de overheerste klassen. En als men de ‘beeldproductie’ definieert als een regio van het ideologisch niveau, dan volgt daaruit dat wat voor de ideologie in het algemeen geldt, ook voor de beeldideologie geldt. Met het gevolg dat verschillende maatschappelijke klassen ook een verschillende beeldideologie hebben. In theorie zou elke klasse of fractie ervan haar eigen beeldideologie ‘moeten’ bezitten. In werkelijkheid liggen de zaken ietwat ingewikkelder, want in vele gevallen heeft de ‘overheerste’ groep niet de mogelijkheid om tot een uitdrukking van een ideologie te komen.

Voor Hadjinicolaou is de functie van de kunst het aan het licht brengen van de ideologische kijk, met haar tweeledig aspect van herkenning-miskenning en illusie-allusie, ten opzichte van de ‘werkelijkheid’. Beeldideologie en wetenschappelijke kennis vallen dus niet samen. De beeldproductie (een term die hij verkiest boven ‘kunst’) heeft niet als taak wetenschappelijke kennis over te brengen. Beeldideologie echter wel. Deze moet verstaan worden als “het wezenskenmerk van de objecten en feiten die tot het gebied van de beeldproductie behoren.” Om het begrip beeldideologie uit te diepen maakt Hadjinicolaou een noodzakelijk onderscheid tussen positieve en kritische beeldideologie. Waarmee het volgende bedoeld wordt: “Onder ‘positieve beeldideologie’ verstaan wij, dat de beeldideologie van een werk geen conflictuele verhouding heeft met andere typen ideologie, waarvan zij bepaalde elementen bevat. Deze positieve, niet-conflictuele verhouding kan zover gaan, dat in de beeldideologie van een werk andere typen ideologie worden verheerlijkt (dat is het geval bij alle politieke, religieuze allegorieën enz.). Met ‘kritische beeldideologie’ daarentegen bedoelen wij, dat de beeldideologie van een werk zich kritisch verhoudt tot andere typen (niet-beeld-)ideologie waarvan zij bepaalde elementen bevat. Deze kritiek uit zich in de wijze van behandeling van het onderwerp van het werk.

De kunstwetenschapper moet met zijn vertoog meer doen dan interpreteren, hij moet verklaren. Hij moet in een werk het type van noodzakelijkheid onderkennen dat het determineert en dat zeker niet herleid kan worden tot een betekenis. Hadjinicolaou wijst erop dat de noodzaak van het werk berust op de veelvoudigheid van zijn betekenissen. Het werk verklaren betekent het beginsel van een dergelijke diversiteit erkennen en onderscheiden. Een werk is geen eenheid die gecreëerd wordt door een intentie, het wordt geproduceerd uitgaande van welbepaalde voorwaarden.

Volgens Hadjinicolaou bestaat er ook een ‘esthetische ideologie’: “Elk voorwerp, elk menselijk product (geheel los van het belang dat men eraan toekent) wekt, wanneer men het beziet, beluistert of betast, reacties die uiteenlopen van lust tot afkeer en variëren al naargelang de verhouding tussen de esthetische ideologie van de beschouwer en de beeldideologie van het werk.

Voor Hadjinicolaou is de esthetische werking niets anders dan het genoegen dat de beschouwer ervaart wanneer hij zich herkent in de beeldideologie van het werk. Het is duidelijk dat de receptiegeschiedenis van kapitaal belang wordt bij de analyse van de beeldideologie. Tegenover de idealistische vraag “Wat is mooi?” stelt hij de materialistische vraag: “Wanneer en waarom ervaart wie dit kunstwerk als mooi?”

Men kan zich de vraag stellen wat dit met ‘vrijzinnigheid’ te maken heeft? Het simpele antwoord zou luiden dat ‘vrijzinnigheid’ een ideologie is. Door haar minderheidspositie nog steeds een vrij kritische, maar desalniettemin een ideologie. Wanneer we daar last van hebben, gebruiken we het meer filosofische ‘vrij denken’ of ‘vrije gedachte’. Komen we dichter bij de wetenschap dan wordt het ‘vrij onderzoek’. Wordt men bang van de eigen schaduw dan heet dat tegenwoordig: ‘redelijk eigenzinnig’, d.w.z. het aanmoedigen van een verstandelijke maar beperkte vorm van een onaangenaam persoonlijkheidskenmerk.

Dit is echter een te simpel verband. Deze theorie is immers zo interessant omdat ze de nadruk legt op de lichamelijke zintuiglijkheid binnen een sociale context. Daar waar vrijzinnigheid ten volle gaat over het in vraag stellen van denkgewoonten, gaat het in de vormgeving als cultuur, waaronder kunst als zeer belangrijk voorbeeld, over het in vraag stellen van waarnemingsgewoonten. Denkgewoonte zou synoniem kunnen zijn van ‘dogma’. Dit laatste komt van het Griekse “dokeo = blijken goed te zijn” en betekent dus “dat wat eens goed gebleken is”. Er is me geen woord bekend dat een equivalent zou zijn voor dogma in het domein van de waarneming, behalve misschien ‘stereotype’, maar men zou kunnen spreken over visueel en auditief dogmatisme. De idee van Hadjinicolaou om de kritische ingesteldheid te waarderen boven deze die het gevestigde bevestigt is bruikbaar voor de ‘vrijzinnige’. Probleem stelt zich hier evenwel dat de vrijzinnige waarden soms nog in te grote mate versmolten zijn met de burgerlijke, waardoor er een interne spanning ontstaat. Vrijzinnigheid zou in principe ook antiburgerlijk moeten zijn. Terloops nog even opfrissen dat een bourgeois iemand is die zich niet kan voorstellen dat zijn waarden niet de enige goede zijn en dit bevestigd ziet in zijn welslagen in de maatschappij en eraan verbonden welstand, waarbij hij zich dan ook graag omringt met cultuurproducenten die die welstand symboliseren. Dat dit laatste ook antiburgerlijke kunst kan zijn, maakt het probleem alleen maar complexer.

5. ‘Vrijzinnige’ kunst in de praktijk

Een lange, goed gevulde geschiedenis van het beroep doen op kunst en cultuur als medium in de beleving en spreiding van het vrijzinnig-humanistisch gedachtegoed, kunnen we hier niet geven. Niet omdat het te veel werk zou zijn, maar omdat het niet heeft plaatsgevonden. Men zou natuurlijk kunnen stellen dat bv. OSB-VUB een paar goede aanzetten gegeven heeft en dat de VUB al eens een beeld op de campus geplaatst heeft, maar dat is geen beleid dat de belangrijkheid ervan aantoont. Hetzelfde geldt voor de ULB. De Universiteit van Antwerpen heeft een degelijk kunstenbeleid en dat van de Universiteit van Luik (Sart Tilman) is ook puik. Maar geen van beide hebben iets met de vrijzinnigheid te maken. De recente oprichting binnen de VUB van een Kunstadviescommissie kan daar misschien verandering in brengen.

Excuus is allicht dat deze levensbeschouwing te veel heeft moeten strijden sinds de jaren 1950 tegen de socioculturele repressie en de jezuïtische infiltratie waar men het zelfs niet bedenken kan. Maar deze verschoning mag de ‘schoonheid’ niet blijven verbannen uit het socioculturele leven van de overtuigden van deze attitude. Het ‘esthetische’ als de wijze waarop vormgeving de inhoud kracht bijzet om wijs door het leven te gaan, moet een plaats krijgen ook binnen de officialisering van deze levensbeschouwing.

Wat volgt geeft ook geen mooi vademecum waar men voor onderzoek of als hulp terecht kan om culturele activiteiten te organiseren of een leidraad kan vinden om eraan te participeren. Precies daarom is het toch belangrijk om een aantal initiatieven op te sommen die als pioniers kunnen beschouwd worden in deze materie. Hoewel ik hier en daar te rade ben gegaan, heeft deze apothekersoplijsting niet de pretentie volledig te zijn. Ik verontschuldig me als ik belangrijke initiatieven over het hoofd heb gezien. Maar laat ons wat volgt bekijken als een reeks goede voorbeelden, onderverdeeld in de verschillende artistieke disciplines.

6. Cultuurbeleid

6.1. Inleiding

Van Vlaams cultuurbeleid13 kan men spreken vanaf 1971, wanneer in een eerste fase van een staatshervorming de Cultuurraad voor de Nederlandse Cultuurgemeenschap in werking trad. De grootste doelstelling was hier in het spoor van de Vlaamse beweging het Nederlands te doen erkennen als volwaardige taal naast het Frans. Hoewel er oorspronkelijk zowel katholieken als liberalen deel van uitmaakten, kunnen de vrijzinnigen er toch prat op gaan de eerste culturele vereniging te hebben gesticht, nl. het Willemsfonds (1851). Het samengaan van twee zo verschillende ledengroepen was op termijn niet houdbaar en er ontstond een splitsing door de oprichting in 1875 van het katholieke Davidsfonds, dat ‘Voor Godsdienst, Taal en Vaderland’ opkwam. Cultuur bleef hoofdzakelijk een katholieke aangelegenheid. De volksverheffing moest maken dat mannen niet in de goot belandden door de drank en dat de jeugd werd behoed voor de duivel.

Als voorlopers van wat men een echt Vlaams cultuurbeleid kan noemen, kan men de ministers Renaat van Elslande en Frans Van Mechelen aanduiden. In de jaren 1960, wanneer onderwijs en cultuur splitsten, plantten zij Vlaanderen vol met culturele centra op het model van de parochiezaal. Het katholieke cultuurbeleid kenmerkte zich door het behouden van wat aanwezig was, vermits de katholieke zuil reeds goed georganiseerd was. Tevens het honoreren van wat verspreid was over gans Vlaanderen, vermits het katholieke verenigingsleven zo gestructureerd was. Hierin komt verandering vanaf 1981 met Karel Poma en Patrick Dewael, die een liberaal beleid ontwikkelen, voornamelijk gebaseerd op het concept ‘project’, d.w.z. een goed plan wordt ondersteund. Na verloop van tijd wordt er gecontroleerd of het inderdaad succesvol was. Vanaf 1992 zijn de katholieken weer aan de macht tot Sven Gatz (2014). Bert Anciaux – als Vlaams minister van Cultuur afkomstig van ID21 en Spirit, de linksliberale afsplitsing van de Volksunie – neemt in dit verhaal een wat speciale plaats in. Hoewel hij met enige regelmaat in de pers opbiecht dat hij gelovig is, moet men dit als een privé-uitlating bekijken. In zijn beleid vind ik daarvan geen sporen. Het afschaffen van de ideologische koepels ten voordele van steunpunten is niet min binnen deze traditioneel vrij katholieke sector. Hij is een pluralist. Ondertussen heeft met enige vertraging het vrijzinnig-humanistisch sociaal-cultureel werk zich aangepast aan de subsidieregels zodat het ook een werking kan ontplooien. Daarenboven is het christendemocratisch cultureel beleidsmodel, evenals dat van Spirit, liberaal gebleven. Men is niet meer afgeweken van het concept van ‘projectmatig’ te evalueren, aangevuld met het criterium van het nieuwe i.p.v. het schone.14 Via het begrip ‘progressiviteit’ zit men dan ook weer dicht bij vrijheid van denken en doen.

6.2. Sociaal-cultureel werk

Wie in de geschiedenis van de vrijzinnige cultuurfondsen zou graven, botst ongetwijfeld op allerhande initiatieven van kunsttentoonstellingen en wedstrijden verspreid over het land. Gezien hun oorsprong hebben ze ook veel aandacht voor literaire fenomenen. De ene keer met aandacht voor het emancipatorische, amateuristische, zoals kunstbeoefening, schrijfwedstrijden, leesclubs en bibliotheekwerking. De andere keer meer met het oog op het vertalen van de minder toegankelijke kunstvormen gepaard aan de avant-garde. Wie de culturele werking van het Willemsfonds15 wil bestuderen richt zich best tot het Liberaal Archief.16 Het Vermeylenfonds17 is van latere datum. Aan het eind van de Tweede Wereldoorlog werd het gesticht vanuit een humanitaire bezorgdheid voor dat soort gruwels. Aanvankelijk pluralistisch werd het socialistisch vanaf 1961. Wie hierover meer wil weten kan best naar Amsab.18 Beide archieven leveren uitstekend werk. Voor het verenigingsleven heeft verder de Centrale voor Socialistisch Cultuurbeleid, CSC,19 (1974-2002) een good case te bieden, nl. ‘Kiezen voor kunst’, een initiatief voor amateurkunstenaars, dat door Flor Bex, toen MuHKa-directeur en steeds bereid een lans te breken voor dat gedachtegoed, geleid werd. Ook het Humanistisch Verbond heeft al eens aandacht gehad voor kunst, maar bij navraag blijkt dat toch vooral een toekomstplan. Verder geeft Gent het goede voorbeeld inzake de culturele dimensie van vrijzinnige centra. Niet alleen door het enige vrijzinnige café, het Geuzenhuis, te hebben gesticht door de nu al legendarische figuur, Motte. Voor wie Motte niet zou kennen, ze is samen met haar partner, de betreurde Guido Claus, de roemrijke uitbaatster geweest van de zedenverwilderende artistieke trekpleister, de Hotsy-Totsy. Feministen zouden best ijveren voor een standbeeld. Het Geuzenhuis onderscheidt zich ook door een degelijke tentoonstellingszaal ter beschikking te stellen (KIG = Kunst in Geuzenhuis). Daarenboven verspreiden ze regionaal een zeer degelijk tijdschrift, De Geus.

Het is duidelijk dat qua amateurkunst de vrijzinnige organisaties actief zijn zoals het hoort. Dat weerlegt de visie uit mijn theoretisch deel niet, nl. dat de professionele kunsten te weinig aanwezig zijn binnen het vrijzinnig humanisme. Beide werelden staan naast elkaar. Als amateur met kunst bezig zijn is ook een vrijheid die gegarandeerd moet worden. De professionele kunst heeft ook een repressief kantje, al bij al. Ze blijft een kind van de godsdienst.

Wie ten slotte nog iets wil te weten komen over vrijzinnigheid en cultuurbeleid moet gaan snuffelen in de archieven van de Vrijzinnige Koepel met het tijdschrift Bindteken, uitgegeven door Marcel Bulckaert. Men vindt het bij CAVA.20 En inderdaad ten tijde van de culturele koepels vierde de gedachte hoogtij dat er een ideologische band zou zijn met de cultuurbeleving. Een vrijzinnige zou op een andere wijze zingen dan een katholiek. En is er wel een verschil te horen tussen ‘Vliegt de blauwvoet,…’ en ‘A bas la calotte…’, maar toch mag men er van uitgaan dat zowel de blauwe, de rode als de St. Cecilia-fanfare meer muzikale gemeenschappelijkheid hebben dan ideologisch cultureel ter zake doende verschillen. De wissel van koepels naar steunpunten is een goede zaak geweest voor het pluralisme. Er is meer nood gebleken aan een steunpunt dan aan een paraplu.

6.3. Literatuur

Hoewel er een aantal bronnen21 zijn, is het moeilijk om een lijstje te maken. Paul Van Aken heeft hiervoor een goede aanzet geschreven. Stichtende literatuur doet het niet meer zo goed, maar zijn de auteurs daarom vrijzinnige humanisten? Voor de periode die hier aan bod komt vallen vlug de namen van Gerard Walschap (Houtekiet) en Willem Elschot. Dan heb je uiteraard Louis-Paul Boon en Hugo Claus, die een voorbeeld gaf omtrent het zelfbeschikkingsrecht aangaande levensbeëindiging. Mijn voorkeur vandaag als uitdrukking van een kritisch humanisme is Dimitri Verhulst. De dichters vindt men rond het tijdschrift Gierik-Nieuw Vlaams Tijdschrift.22 Een mooie leidraad is uiteraard de Arkprijs van het Vrije Woord.23 Hij werd in 1951 voor het eerst uitgereikt. Aanleiding was de weigering van de Provincie Antwerpen om de Prijs voor Letterkunde toe te kennen aan Marnix Gysen voor zijn ‘Joachim van Babylon’. Het was een uitgesproken antiklerikale daad.

6.4. Film

Voor film en beeldcultuur is er VUB em. prof. Johan Swinnen, die niet schuwt om in zijn theorievorming uitgesproken het concept ‘humanisme’ te gebruiken.24

Er zijn natuurlijk ook festivals zoals ‘L’Age d’Or’,25 genoemd naar de taboedoorbrekende film uit 1920 van Luis Buñuel. De prijs eraan verbonden werd ingesteld door Jacques Ledoux, voormalig directeur van het Brusselse Filmmuseum (Bozar). Hij wilde er de poëtische en subversieve films mee ondersteunen. Verder is er het Festival van de Vrijheid,26 waar de naam voldoende duidelijk is. In dat kader is er een internationale filmcompetitie. Verder zijn er debatten, tentoonstellingen en theater.

Er is uiteraard ook het door besparingen afgeschafte (de laatste uitzending was op 6 december 2015) televisieprogramma Lichtpunt, dat een vrijzinnig-humanistisch geëngageerd filmaanbod gebracht heeft, met steeds het accent op de kwaliteit van de film in relatie tot de maatschappelijke relevantie. Dat we daardoor de godsdienstige programma’s moeten missen is een troost. Nu nog van de mis-uitzendingen verlost worden.

Aan een screening van de Vlaamse cineasten ga ik me niet wagen, maar een naam wil ik toch melden omdat het een mijlpaal is, nl. Marc Didden, die met zijn Brussels by Night een einde stelde aan Vlaamse christelijke boerencultuurfilms. De naam van Robbe De Hert mag ook vallen. Verder zijn er een aantal documentaire cineasten die het voetspoor van Henri Storck gevolgd zijn. Voor de animatiefilm is er het kritische oeuvre van Raoul Servais.27

6.5. Fotografie

Voor fotografie moeten we naar dezelfde Johan Swinnen wijzen,28 die daarenboven de aandacht gevestigd heeft op het feit dat het humanitaire van de geschiedenissen van de fotografie niet alleen maar getuigenissen mogen behelzen van de bange blik van de blanke man. Hij legde de nadruk op de vergeten geschiedenissen in ontwikkelingslanden.29

Een fotografe die de vrijzinnige organisaties als biotoop heeft en uitgesproken acties voert, is Hilde Braet.30 Zij maakt reeksen rond vrijzinnig-humanistische thema’s. Minder expliciet kan men dat ook zeggen van Lieve Blanckaert.31 De culturele diversiteit verbonden aan het moederschap is uiteraard een vrijzinnig-humanistisch thema. Carl de Keyser32 is allicht niet bereid een lidkaartje van het HV aan te schaffen, maar zijn oeuvre straalt dat gedachtegoed wel uit, zo bv. ‘God, Inc.’33 Selleslags met de kritische blik van Humo34 en Jules Vandevelde, die reeds zeer vroeg de schrijnende toestand in ouderentehuizen35 vastlegde en oog heeft voor de sociale aspecten van de val van de Berlijnse muur, zijn namen die hier een plaats verdienen. Onder de velen, want fotografie is nu eenmaal het medium bij uitstek om kritisch humanistische thema’s mee aan te snijden.

6.6. Theater

Wat het theater betreft, heb je twee lijnen. De eerste zou men de socialistisch geïnspireerde kunnen noemen, vertrekkend van stukken gebaseerd op Bertold Brecht en Dario Fo. De succesgroepen uit de jaren 1970 waren de Internationale Nieuwe Scène, later aangevuld met De Mannen van de Dam. Ook het wat kleinschaliger vormingstheater behoort daartoe met als voorbeeld Vuile Mong en zijn Vieze Gasten. En het Fakkeltheater vernoemen is allicht veel andere gelijkaardige theatergezelschappen vergeten. De tweede lijn is meer anarchistisch. De Zwarte Komedie, die in 2015 moest sluiten, was hier enig in Vlaanderen. Bert Verhoye, de stichter, inspireerde zich op Kurt Tucholsky. Als Tom Lanoye op de planken springt, dan behoort hij daar ook toe. Evenals wanneer journalist Guido Lauwaert reciteert uit ‘Het einde van de nacht’ van Ferdinand Céline. Spring-in-‘t-veld Vitalsky is ook een goed voorbeeld. Evenals Pjeroo Roobjee wanneer hij uit eigen werk voordraagt.

6.7. Beeldende Kunst

Met Pjeroo Roobjee zitten we tevens in het domein van de beeldende kunst. Als ik op ons grondgebied maar één naam zou mogen noemen als voorbeeld van de vrijzinnigheid dan zou mijn naam op hem vallen, samen met Frank Maieu. Humanistisch kan men de scènes van het dagelijkse leven van Fred Bervoets noemen. Of het inspelen op de heidense waarden uit de Oudheid die ons nog steeds inspireren door Paul Van Gysegem en Jean Bilquin. Of ook de ode aan de menselijkheid van de groten der aarde door Jan Burssens. Een eigenaardige soort feminisme toont Pierre Vlerick met zijn variaties op ‘L’origine du monde’. Fred Eerdekens brengt ons zekerheidsgevoel bij het perspectief kijken in de war. Camiel Van Breedam klaagt genocide aan en milieuverval. Jan Van Imschoot is vandaag de meest scherpe kunstenaar in Vlaanderen. Jan Van Oost geeft een prangende kijk op de tragedie tussen erotiek en dood. Colin Waeghe roept de wandaden van de repressie op. Marc Cloet bouwt sociale netwerken tussen kunstwerken op. Achter het oeuvre van Wim Delvoye zit een wezenlijk atheïstisch-materialistische filosofie verscholen. Niet alle hedendaagse kunst is atheïstisch als inslag. Berlinde De Bruyckere bijvoorbeeld doet de christelijke waarden van angst, schuld, boete en pijn herleven; het vlees is er niet om te genieten. Jan Fabre heeft de zonde van Hieronymus Bosch herontdekt. Over Luk Van Soom, die op wolkjes loopt omdat paus Franciscus zijn beeld van Christus in ontvangst genomen heeft, zal ik het maar niet hebben. Wat niet wegneemt dat het toch ook interessante kunstenaars blijven.

Qua musealiteit is er nood aan een museum van de atheïstische verbeelding en de blasfemie. Ik heb het hier dan niet over het hoogtij van de laagte, zoals het slipmuseum van zelfverheerlijker Jan Bucquoy, die het verschil tussen de banaliteit en het burleske als stijlfiguur niet kent, maar over belangrijke kunst. En ik herhaal het, het betreft hier slechts voorbeelden. Voorlopig blijft het vrijzinnig humanisme in de Vlaamse museumwereld enkel beperkt tot een recent initiatief. In het MAS werd – verbonden aan de tentoonstelling ‘Leven en Dood’ – een vrijzinnig hoekje georganiseerd, bestaande uit twee schilderijen van Jan Cox.36 Misschien is de beperkte aanwezigheid te verklaren doordat vrijzinnigheid nog geen folklore is.

Bij de galeristen, waaronder veel farizeeërs, vindt men weinigen die publiekelijk het vrije denken propageren. Hun cliënteel bestaat immers grotendeels uit kapitaalkrachtigen die er een levensbeschouwing op nahouden die bestaat uit een burgerlijkheid waarvan het katholicisme deel uitmaakt. Een paar zeldzame uitzonderingen zijn De Zwarte Panter (Antwerpen) en William Wauters (Oosteeklo).

Een succesrijk voorbeeld van een door UVV opgezette humanistische tentoonstelling is ‘Hetzelfde en het Andere’ in de Zebrastraat, Gent. Allemaal zeer toegankelijke werken met een humaan kritische inslag. Geanimeerd door een studiedag rond ethiek en kunst en vereeuwigd in een catalogus.37

Ethiek staat ook in nauw verband met de verantwoordelijkheid die wij dragen t.a.v. het bewaren van het kunstpatrimonium. Met godsdienst heeft dit weinig te maken, tenzij wat de kerkfabriek er voor doet. Er bestaat immers ook een vrijzinnig humanisme dat bezorgd is over de kapitalistische manipulaties. Kunst beschadigen voor publicitaire doeleinden of voor de zelfverheerlijking van tentoonstellingsbouwers kan niet. In musea moet een deontologie heersen. Vanuit het standpunt dat kunst het mooiste is wat de mens gerealiseerd heeft, heeft dr. Roger Marijnissen levenslang gevochten tegen misbruiken in deze aangelegenheid, tot recent nog een publicatie op zijn tweeënnegentigste.38

Een ander ethisch probleem in de sectoren waarin creativiteit te pas komt, is uiteraard het plagiaat. Bij wat men een onbetwistbaar ‘feitelijk plagiaat’ zou kunnen noemen is er geen probleem, dat wordt sowieso veroordeeld. Maar wat als het een interpretatie is in een ander medium, die positief onthaald wordt door de kunstkritiek en manifest gesteund wordt door de collega-kunstenaars in een tijd waarin ‘authenticiteit’ nog weinig betekent en het auteurschap onderuit gehaald is. Inderdaad, ik heb het over het proces dat Luc Tuymans aangesmeerd kreeg van een fotograaf die de kop van Jean-Marie Dedecker eerder in een krant had laten verschijnen. Hier kan vrij onderzoek een rol spelen. Tuymans verdedigde zich door te stellen dat het een parodie betrof. Niet evident wanneer men de ernst van de thematiek van het werk van Tuymans kent. Tot wanneer men eens goed kijkt naar twee andere beroemde schilderijen. Koning Boudewijn – mwana kitoko, de ‘mooie blanke man’ –, onze voormalige koning, wordt er helemaal niet afgeschilderd als een zelfzekere filmster, maar als een bange blanke man die twijfelt. De titel van een ander werk luidt: ‘H.M.’, Hare Majesteit. Koningin Beatrix verschijnt er niet majestueus op, maar als een wereldvreemd geworden oude dame die angstig en argwanend om zich heen kijkt. Het portret kreeg de naam ‘A Belgian Politician’ toebedeeld. Een onbenullig politicus, die zijn partij naar zichzelf noemt – hoe pedant egocentrisch kan men zijn! – de titel verlenend (niet zoals bij de adel, maar zoals in de sport) van ‘De Belgische politicus’ is dus inderdaad parodie. De ‘parodie’ betekent bij de oude Grieken, de ‘tegenzang’, het grappige alternatief op de tragedie. De spartelende afgang als tragedie van De Decker, wordt hier via een parodisch schilderij benadrukt. Maar over de lach straks iets meer.39

6.8. Muziek

Voor de muziek is het door de abstractie van het medium niet evident. Bij strijdliederen is dat duidelijk en het grote deel van het cabaret ook wel. Zanger van dienst in de ‘kleinkunst’-organisatie is de humanistische Johan Verminnen. Een man als Urbanus is minder onnozel dan hij er wil uitzien. Hij is een meester in het ondermijnen van het geijkte in de taal. Er onze Mallarmé van maken is overdreven, maar hij weet wat taal is. Klein proefje op de som zijn de katholieke reacties op zijn kerstliedje ‘Bakske vol met stro’.

In de moderne klassieke muziek zijn het de componisten die verder gaan op de atonale muziek van Schönberg en Stockhausen. Al heb ik weinig vrijzinnigen daar warm van zien worden. De filosoof Adorno geeft er ons nochtans een handleiding voor.40

Diezelfde Adorno kunnen we dan weer missen als we jazz een plaats willen geven in onze leefwereld. Nochtans zou men een band moeten zien met de vrijzinnig-humanistische principes. De free-jazz is dat zeker, maar de jazz op zich is het symbool van het multiculturele van de klanken.

Theoretici die ons verder kunnen leiden zijn Jan Broeckx, Herman Sabbe en Marc Leman. Allen te situeren rond het onderzoekscentrum experimentele muziek, het IPEM, aan de Universiteit Gent. Voor de uitvoering van de experimentele muziek is er Logos met Godfried-Willem Raes.

6.9. De lach

Het lijkt misschien raar om de lach hier plots uit de hoed te toveren bij de kunstdisciplines. Maar voor dit onderwerp lijkt het me toch goed. Om drie redenen. Ten eerste heeft de lach een grote verwantschap met het esthetische. Het is zelfs zo dat Freud precies via zijn theorie over de grap het belang van de vorm in de kunst (h)erkende. Zelfs de beste grap die formeel niet goed verteld is, is niet grappig. Het betreft inderdaad een aangelegenheid waarin de vorm garant is voor de kracht van de inhoud.

Ten tweede is het een zeer belangrijk onderdeel van de kritische dimensie verbonden aan het vrijzinnig humanisme. De lach als het nemen van een afstand waarbij men een te zelfzekere situatie ondermijnt door er een onverwacht alternatief tegenover te stellen – tevens mijn definitie – is enkel bij de mens te vinden. Het is een aanvulling en controle van de rationaliteit. De ridiculisering lijkt me interessanter, maar dan in ethische zaken, dan de falsificatie in de wetenschap: niets dat niet geridiculariseerd kan worden heeft kans om ernstig genomen te worden. Daarom is fundamentalisme niet ernstig. Elke mening of geloof heeft recht op bestaan als ze maar bereid is de lachmoesproef te doorstaan. Alle culturen en alle religies zijn welkom in Europa – wat mij betreft liefst zelfs met symbolen, want die zijn kunstig –, maar ze moeten er wel de oude westerse lachcultuur bijnemen. Lachen met de dood bedreigen, van Salmon Rushdie, de Deense cartoons tot (voorlopig) Charlie Hebdo, kan niet. Wat niet betekent dat het kwetsend mag zijn.

Ten derde vinden we hier uiteraard ook een zeer interessant gamma aan culturele praktijkvoorbeelden, te veel om op te noemen. Er zijn conferenciers. Michael Van Peel zal voor zijn nieuwjaar wel geen lidmaatschap van HV-Antwerpen gekregen hebben van nonkel Marc, de havenschepen van Antwerpen, maar het is vrijzinnig humanisme pur sang: blootlegging van de schijnheiligheid en de verdoken machtssystemen.

Deze rubriek had uiteraard ook de titel ‘cartoons’ kunnen meekrijgen. Het stof dat Charlie Hebdo doen opwaaien heeft, biedt voldoende bronnen, zonder ze hier nu te citeren. Vlaanderen is rijk aan cartoonisten: de VUB-doctor honoris causa ZAK (aangebracht door logicus Van Bendegem), GAL, KIM, Norbert Van Yperseele en vele anderen.41

7. Besluit

We hopen een aanzet te hebben geschetst tot wat theoretisch de relatie tussen kunst en het vrijzinnig humanisme zou kunnen zijn. We hopen ook wat wegen te hebben getoond voor wie iets praktisch wil organiseren of een deel verder wil onderzoeken. In onderzoek is de start moeilijk, nadien komt van het één het ander. Ik kondigde aan dat het geen eenvoudige klus is. Een ‘besluit’ kan in deze aangelegenheid geen afsluiting zijn. Het is maar een aanzet tot verder onderzoek.

Het is toch al duidelijk dat het probleem niet langs de kant van de kunst ligt, maar langs deze van de vrijzinnigheid. Voor de kunst is het helder. Ze was eeuwenlang de voorstelling van de gevestigde orde aangegeven door kerk en kapitaal (adel). De Tuin der Lusten van Jeroen Bosch was geen uitnodiging tot hedonisme, maar een vermaning voor het zondige van de seksualiteit.

De academische kunst heeft bepaalde schoonheidsregels verdedigd op platonische gronden: de weerspiegeling van de kosmische orde. Uiteraard waren de makers van de oude kunst niet allemaal engelen. Maar de boodschappen gebeurden via dubbele bodems en niet voor iedereen zichtbare symboliek. De kunstenaar heeft zichzelf bevrijd als uitloper van de Verlichting. ‘L’origine du monde’ van Courbet beschouw ik ook graag als de oorsprong van de moderne kunst. Geen die er buiten-natuurlijke schoonheidsregels op nahoudt, maar de visie van een uitzonderlijke mens. Vandaar zeker ‘humanistisch’ te noemen. Het resultaat van deze bevrijding tot een autonoom lid van de gemeenschap, die kritiek leverde op zijn omgeving, heeft men de ‘avant-garde’ genoemd. Deze bestaat steeds uit een interessante combinatie tussen een sociale stellingname en een nieuwe vorm om deze kracht bij te zetten. Dit principe geldt tot op vandaag. Het postmodernisme is een correctie op het modernisme, omdat het dreigde dogmatisch te worden en delen van zichzelf ging uitsluiten. Het betreft gewoon het zuiver stellen van de ‘alles-mag-regel’ van het experiment (vrij onderzoek), omdat ze experimenteel wil blijven. Het woord ‘nieuw’ heeft het woord ‘mooi’ vervangen in alle kunsten. Wat niet wegneemt dat hier behoedzaam moet toegekeken worden. De invullingen van het nieuwe kunnen vastlopen en verouderen. Maar zowel de dynamiek van verandering als het gevaar toch weer te stranden, zijn kenmerken die parallel lopen met het probleem van de vrijzinnigheid.

En dat probleem is niet te onderschatten. Eén van de boeiende zaken aan de studie van de relatie tussen kunst en vrijzinnigheid is dat de kunst een niet te onderschatten medium is om de vrijzinnigheid tot zelfkritiek te dwingen. Los van dit goede nieuws blijft de bepaling van ‘wat is vrijzinnige kunst?’ geen sinecure. Er is kunst die een maatschappijkritisch aspect vertoont of een ondogmatisch utopisch alternatief biedt. Zoals gezegd is het met de religieuze kunst slecht gesteld, maar een niet te onderschatten deel ervan is pure mystiek.

De vrijzinnigheid zelf heeft haar waarden, zoals hogerop nog eens opgesomd werd. Waarden worden aangeduid door begrippen die doorgaans zo ruim en abstract zijn dat men er moeilijk kan tegen zijn. Pas als de concrete invulling gekend is, komt de kat op de koord. Bijkomende moeilijkheid is uiteraard de metaalmoeheid in de constructie ‘vrijzinnigheid’. Wie is de vijand? De clerus? Zeker niet meer de katholieke, al worden er nog rare vooroordelen verkondigd. De vertegenwoordigers van de Islam? Allicht in ‘t oog te houden. De voorzitter van UVV met een geroest aardappelschillertje onthoofden? Ik zie het zo voor mij.

Het is duidelijk dat de vrijzinnigheid zich niet kan beperken tot het ter beschikking stellen van leken die de pastoors vervangen op gelijkaardige plechtigheden: geboorte, overgangsriten, huwelijk, dood. Of strijden voor twee rechten: abortus en euthanasie. Wat al eens een ‘praktisch humanisme’ genoemd wordt, zou meer aandacht moeten krijgen. Het bestaat uit een levensbeamende manier van leven. “Zeg maar ja tegen het leven”, een gedachte die van Nietzsche komt vooraleer ze via de lichte muziek verspreid werd. De kunst kan hier helpen. Muziek heeft meer te bieden dan orgel en kerkelijk koorgezang. Theater meer dan wierookwuivende kerkdienaars en hun preken. Poëzie meer dan de Bijbel. Schilder- en beeldhouwkunst meer dan voorstellingen van heiligenlevens. De dans hoeft hemel en aarde niet meer te verbinden. Film en roman begeleiden ons in hoe het leven zou kunnen zijn en vooral ook in hoe we niet willen dat het is. Allemaal formidabele media om het humanisme mee te belijden. De vorm van de kunst bepaalt mee de kritische dimensie en dus de mate waarop het voor het aspect vrijzinnigheid bruikbaar is.

Naast deze verrijking van de levensbeschouwing, blijft het natuurlijk de taak om te zien tegen welke machten deze levensbeschouwing zich moet verzetten. Mijn verwijzing naar de katholieke kerk is niet van deze tijd. Daarenboven houdt de semi-gelovige van vandaag vaak van kunst omdat ze de ‘zonde’ zichtbaar maakt. Dat maakt het probleem nog complexer.

Hoe dan ook moet de vraag gesteld worden: wie belet wat vandaag aan een ander? Wie beknot de vrijheid? Wie manipuleert? Wie verspreidt valse doelstellingen? Wie misbruikt zijn of haar macht? Wie onderdrukt? Wie censureert? Wie heeft een nieuwe truuk gevonden om de vrije meningsuiting te beknotten? Wie drukt zijn dwaze mening door onder de mom dat het vrije meningsuiting is? Wie is schijnheilig? Wie wil heiliger zijn dan de paus? Enz.

Ik heb te weinig voorbeelden gegeven, maar die moeten groeien. Tot slot nog deze. Televisie is allicht het meest gebruikte en dus eventueel belangrijkste medium te noemen. Dat het een cultuurverspreider is staat buiten kijf, al is er weinig aandacht voor kunst. Wel voor het spectaculaire van de kunst. Inderdaad: ‘Panem et circenses’, maar dan chips in plaats van brood. Het is ongetwijfeld belangrijk geweest dat er een ‘Openbare omroep’ bestond die vanuit een bepaald concept van volksontwikkeling luisteraars en kijkers goede of objectieve informatie verschafte en educatieve programma’s aanbood, naast gezonde ontspanning. De mensen die daar op de BRT voor verantwoordelijk waren, werden volgens de oude politieke cultuur geselecteerd, zodat er een cultuurpactachtig evenwicht was, inderdaad allicht katholiek of socialist. Maar dat was bekend. De nieuwe politieke cultuur vermomt zich achter ‘deskundigheid’, zodat men de ideologie niet meer kent. Neutraliteit bestaat in deze aangelegenheid echter niet. Iedereen is op een of andere wijze ideologisch gekleurd. Toch tatert men daar nog steeds alsof het de waarheid zelve is die men uitkraamt. We weten ondertussen dat een dergelijke objectiviteit niet bestaat. Vanuit een vrijzinnig standpunt is het dan belangrijk te achterhalen vanuit welke ideologie er die pseudowaarheden verkocht worden. Vermits er geen openbaarheid meer is, is een openbare omroep ook niet meer nodig. Deze zou moeten vervangen worden door een veelheid van omroepen die uitkomen voor hun geloof of ideologie. Of m.a.w. niet de uitzendingen voor derden moesten afgeschaft worden, maar de openbare omroep zelf. Dat de katholieke omroep dan ganser dagen de mis uitzendt, lijkt me evident. Dit op zondagen te moeten horen op de VRT, niet.

Dit is uiteraard maar een voorbeeld van een vrijzinnig-humanistische cultuurkritiek. En onderzoeksdomeinen zijn er genoeg:

  • – Voor elke kunstvorm afzonderlijk zou moeten nagetrokken worden wat de specifieke vrijzinnig-humanistische kenmerken zijn. Elk zintuig heeft zijn eigenheid.
  • – Wat is de heersende bevestigende ideologie en welke gaat er tegenin?
  • – Welke culturele middelen gaan er naar welke organisatie?

Er staat nog veel werk op de plank.

Voetnoten

  1. Het staat niet in de sterren geschreven dat binnen het opzet van dit boek het thema ‘Kunst en Cultuur’ naar mij toe zou geschoven worden, maar het komt uit de toverhoed van Google tevoorschijn, een betere bron dan de sterren. Het is inderdaad sinds mijn prille jeugd dat de vraag naar de vrijzinnig-humanistische dimensie van het cultuurgebeuren me bezighoudt. (Mijn eerste opening van een tentoonstelling, Paul Van Gysegem, 1971, CSC, Denderleeuw en snel in elkaar geflanste eendagstentoonstellingen ter opluistering van CGSO-activiteiten). In deze tekst zal dan ook, meer dan me lief is, eens naar mijn eigen geschiedenis verwezen worden, waarvoor bij voorbaat mijn excuses. Ook theoretisch moet ik willens nillens naar mijn eigen bronnen verwijzen.
    Eerste tekst: W. Elias, Kunst en Vrijzinnigheid, in J. Devos & E. Stubbe (red.), De specificiteit van vrijzinnig humanistische waarden, Brussel, 1986, p. 59-94 (Studiereeks van het Tijdschrift van de Vrij Universiteit Brussel, Nieuwe Serie, 24).
  2. Zie uitgebreider: W. Elias, Cultuur en Educatie, in Y. Larock, e.a. (red.), Spoorzoeken, Handboek sociaal-cultureel werk met volwassenen, Gent, Academia Press, 2005, p. 279-298.
  3. H. Arendt, De crisis in de cultuur, Baarn, Agora, 1995.
  4. P. Blom, Het Verdorven Genootschap, Amsterdam, De Bezige Bij, 2011.
  5. P. Sloterdijk, Je moet je leven veranderen, Amsterdam, Boom, 2011.
  6. W. Elias, Cultuurparticipatie: kermis, kerk of kerker? Een cultuurfilosofische benadering, in M. Bultynck (red.), 360° PARTICIPATIE, Brussel, Demos, 2009, p. 14-25.
  7. W. Elias, Cultuur, een overbodige luxe, Brussel, Koning Boudewijn Stichting, 1996.
  8. Kunst als zowat het eerste voorbeeld van de uiting van de nieuwe autonome mens vanaf de 19de eeuw met een maatschappijkritische functie wordt behandeld in W. Elias, Moderne kunst, Antwerpen, Luster, 2012.
  9. J.-L. Nancy, Les Muses, Parijs, Galilée, 1993.
  10. Ik overloop de theorieën uit de kunstfilosofie hier wel zeer beknopt, maar dat komt omdat ik aan deze thematiek een gans boek gewijd heb. Door kunst niet als een ‘verfraaiing’ (gevaarlijk woord uit de taal van de bureaucratie om de kracht van de artistieke boodschap te ondermijnen) te zien, maar de vraag te stellen wat de persoonlijke een maatschappelijke relevantie ervan is, heeft dit boek reeds een humanistische inslag. Door de kritische functie te benadrukken, kan het tevens als een bijdrage aan het vrije denken bekeken worden: W. Elias, Tekens aan de wand, Brussel, VUBPress, 2011.
  11. J.-F. Lyotard, Rudiments païens, Paris, UGE, 10/18, 1977, p. 246. In ‘Hopeloos gelukkig’ geeft Leo Apostel een interessant overzicht van de kenmerken van het postmodernisme. Als criticus van dit denken dat zijn neomarxistische kijk ondermijnde, plaatste hij ‘de dood van…’ voor die kenmerken. Het volstaat dat macabere woord te vervangen door ‘het einde van…’ en dan kan iedereen beslissen of het al dan niet een te betreuren verlies is. L. Apostel & J. Walry, Hopeloos gelukkig, Amsterdam, Meulenhoff, 1997. Bijbeltje van het postmodernisme werd: J.-F. Lyotard, Het postmoderne weten, Kampen, Kok Agora, 1987.
  12. N. Hadjinicolaou, Kunstgeschiedenis en ideologie, Nijmegen, SUN, 1977.
  13. Zie W. De Pauw, Minister dixit, Een geschiedenis van het Vlaamse cultuurbeleid, Antwerpen, Garant, 2005.
  14. Voor de problematiek van het nieuwheidscriterium zie: W. De Pauw, Absoluut Modern, Cultuur en beleid in Vlaanderen, Brussel, VUB Press, 2007.
  15. Zie: www.willemsfonds.be.
  16. Zie: www.liberaalarchief.be.
  17. Zie: www.vermeylenfonds.be.
  18. Zie: www.amsab.be.
  19. Zie: www.kcgeschiedenis.be/pdf/bronnen/31_2_SocialistischeSociaalcultureleOrganisaties.pdf.
  20. Zie: www.cavavub.be.
  21. Als men ervan uitgaat dat er een verband is tussen vrijzinnig humanisme en vrijmetselarij dan moet men het boek raadplegen van Paul Delsemme over schrijvers en vrijmetselarij (textyles.revues.org/664) en Daniel Cologne (geminilitteraire.wordpress.com/2009/10/03/franc-maconnerie-et-litterature-en-belgique). Verder het basiswerk: P. Van Aken, Niemand te hoog: humanisme, vrijzinnigheid en Vlaamse literatuur, Brussel, VUB Press, 1995.
  22. Zie: www.gierik-nvt.be.
  23. Zie: nl.wikipedia.org/wiki/Arkprijs_van_het_Vrije_Woord.
  24. J. Swinnen (red.), Anders zichtbaar. Zingeving en humanisering in de beeldcultuur, Brussel, VUBPress, 2010; J. Swinnen, Reflecties. Film als filosofie. Filosofische dialogen met filosofen uit Vlaanderen, Brussel, VUBPress, 2007 (2de druk).
  25. Zie: www.dewereldmorgen.be/artikel/2014/09/21/festival-lage-dor-speuren-naar-subversieve-films.
  26. Zie: www.festivaldeslibertes.be.
  27. J. Swinnen & L. Deneulin (red.), Henri Storck memoreren, Brussel, VUBPress, 2007; J. Swinnen & L. Deneulin, Raoul Servais, Brussel, ASP, 2008.
  28. W. Elias & J. Swinnen, Fotografie in dialoog, Filosofie van de fotografie, Fotografie in België, Kortrijk, Uitgeverij Groeninghe, 1999; J. Swinnen, België in Beeld, Fotografie 1918/1968, Roularta Books, 2011; J. Swinnen
    (red.), Attack! Fotografie op het scherpst van de snede, Antwerpen/Baarn, Houtekiet/De Prom, 1999.
  29. J. Swinnen, What’s the time in Dhaka?, The New Photographic Thinking, Antwerpen, Artesis University College, 2010.
  30. Voor een vrijzinnige kijk op het erotische beeld zie: H. Braet, Ontbloot, Vernaculaire fotografie, Brussel, ASP, 2012. En verder: www.hildebraet.be.
  31. Zie: www.lieveblancquaert.be.
  32. Zie: www.carldekeyzer.com.
  33. Zie: www.carldekeyzer.com/projects/god-inc-.
  34. Zie: nl.wikipedia.org/wiki/Herman_Selleslags.
  35. Zie: users.telenet.be/cavalier.seul/P&BoekD.pdf.
  36. W. Elias & C. De Lauwer, Vrijzinnig humanisme verbeeld, in C. De Lauwer (red.), Leven en dood – over goden en mensen, Antwerpen, MAS-BOOKS, 2014, p. 170-173.
  37. W. Elias & A. Kindekens, Het zelfde en het andere, Humanisme stilstaand verbeeld, Brussel, UVV/ASP, 2009.
  38. R. H. Marijnissen, Museumverzamelingen sinds 1945, Beheer tussen verantwoord gebruik en destructieve exploitatie, Brussel, KVAB, 2012. Verder: ceroart.org/?lang=en (geraadpleegd op 25 november 2016).
  39. W. Elias, James Ensor en de filosofische lach als vorm van vrij denken en rebellie, in De Geus, 47 (2015), 9, p. 44-49.
  40. T.W. Adorno, Filosofie van de nieuwe muziek, Nijmegen, SUN, 1992; R. Witkin, Adorno on Music, London, Routledge, 1998.
  41. Bekende en onbekende cartoonisten kwamen aan bod in de door CAVA in 2015 en 2016 georganiseerde rondreizende tentoonstelling genaamd De humanistisch-humoristische erfenis. Eigenzinnige afbeeldingen sedert de woelige jaren ’60, www.cavavub.be/activiteit/?event=11.


Verwijzen naar dit artikel kan als volgt: Elias Willem, Kunst, cultuur en vrijzinnig humanisme, in Op zoek… De evolutie van het vrijzinnig humanisme in Vlaanderen sinds de Tweede Wereldoorlog, Brussel, Centrum voor Academische en Vrijzinnige Archieven, 2018, pp. 259-286.

Deze pagina werd voor het laatst geüpdatet op 12 april 2018.

Reacties gesloten